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    新技術與舊眼光:電影“舶來”與中國電影開端再探
    2019年09月30日 10:46 來源:《電影評介》2018年第19期 作者:張雋雋 字號
    關鍵詞:電影工業;中國電影史;西洋影戲

    內容摘要:作為電影工業的后發國家,中國電影史以外來電影的消費和接受為開端。

    關鍵詞:電影工業;中國電影史;西洋影戲

    作者簡介:

        作者簡介:張雋雋,女,安徽阜陽人,上海師范大學講師,北京大學博士,主要從事中國電影史和電影文化研究。

     

      作為電影工業的后發國家,中國電影史以外來電影的消費和接受為開端。在一個華洋雜陳的環境中觀看外來電影,形成了中國觀眾對電影的初步認知,成為本土電影觀念和電影美學建構的土壤。本文將關注舶來的活動影像作為一種新的觀察技術讓中國觀眾形成了怎樣的感受和認知,這些感受和認知有著怎樣的根源和意涵,以此為根基,思考本土電影美學形成的動力。

      一、電影的傳入與傳播

      中國電影史的開端一直是一個爭論不休的問題。到目前為止,這樣的說法已經逐漸被越來越多的學者接受——根據《德臣西報》等中外文報紙的報道,1897年4月26日,法國人莫里斯·查維特教授(Prof.Maurice Charvet)在香港大會堂的圣安德魯堂(St.Andrew’s Hall)用cinematagraph放映了《沙皇駕臨巴黎》等短片[1][2],是電影傳入香港的證據確鑿的開端;1897年5月22日,哈利·威爾比庫克(Harry Welby-Cook)在禮查飯店(Astor House Hotel)用號稱由愛迪生發明的ainimatascope放映了《海浪拍岸》等影片,是上海有據可查的第一次電影放映。[3][4]香港大會堂和禮查飯店都是當時在華西人中的上流人士出入的地方,可見這兩次放映的觀眾主要也是這些人。隨后,電影轉移到了以中國人為主的娛樂場所,而票價也在不斷下降,到20世紀10年代成為大部分城市居民都能消費得起的娛樂,本土的制片也開始萌芽。

      這樣的描述,相比于更早的電影史研究者如程繼華、余慕云等簡單而缺乏論證地將“西洋影戲”“奇巧洋畫”的放映視為電影傳入的標志,顯然深入細致了很多,也更加清晰地勾勒出了中國電影史最初時期的狀態。但是,這些學者似乎同時忽略了一個本質性的問題——為什么這些放映活動能夠被視為“電影的”,而“西洋影戲”“奇巧洋畫”則不能?兩者之間究竟差別何在?這個問題今天回答起來仍有一定的難度。首先,是因為通過簡略而夸張的文字廣告,我們很難確定這些所謂的“影戲”究竟是什么,與1897年放映的“電影”有多大的差別,是否大到足以形成根本性的區分。

      其次,從“本質”層面界定最早期的電影,本身可能就是一個無法完成的任務。電影學界曾經流傳著這樣一種普遍的看法——作為“第七藝術”的電影,是唯一有著明確誕生日期的藝術門類。1895年12月28日,在巴黎大咖啡館的公開放映,標志著電影的誕生;而放映了自己攝制的《火車進站》等影片的盧米埃爾兄弟,則是電影的發明人。當然,一些美國學者可能更傾向于認為,發明電影的是當時名揚天下的美國人愛迪生,并有著同樣充足的理由來證明愛迪生的開創作用(如建立了最早的攝影棚“黑瑪麗”[Black Maria],并先于盧米埃爾兄弟拍攝了多種影片,等等)。但是,越來越多的電影學者逐漸放棄了這樣的看法。其實,早在上個世紀中葉,法國電影史家喬治·薩杜爾已經明確指出,“攝影和活動形象的發明者不是一個人,而是幾十個人。如此復雜的發明是不可能單獨由一個人來實現的”。[5]并在其皇皇七卷本的《電影通史》中,花費了整整一卷的篇幅,追溯了從19世紀20年代靜態攝影技術萌芽到90年代各種電影技術出現的過程。而近年來,許多電影史著作也不再將電影的發明歸結到某一人名下。例如,美國學者查爾斯·馬瑟(Charles Musser)詳細考察了17世紀以來各種投影裝置(如magic lantern、fantasmagorie、stereopiticon等)的出現和流行,為愛迪生名下的vitascope所鋪設的社會文化語境。①綜合現有的早期電影研究成果,我們可以認為,如果單純地從其呈現形態上來看,早期電影具有這樣的特征:(1)連續、快速地攝制;(2)清晰地洗印;(3)投映為真人大小的影像;(4)勻速、穩定地放映。只有同時達到這樣幾個條件,才能最大程度地營造真實的幻象和運動的幻覺,從而與其他視覺娛樂形成明顯的區分。但這幾個條件是經過幾十年時間才逐步實現的,需要不同領域的知識積累和技術進步,并非一個人或一家公司在很短的時間里就能做到。集攝、印、放于一體的cinématographe固然具備了全部上述特點,但更多是對其他產品的改良而非創新;同時,面對眾多模仿者和競爭者,盧米埃爾兄弟及其代理人未能采取恰當的保護和反擊措施,不能有效占領足夠多的市場份額,引領電影技術的發展方向。我們當然不能說這一形制的機器被市場淘汰意味著“電影”的終結,但認為它的出現意味著電影的誕生同樣不可取。至于kinetoscope、vitascope及animatascope等,雖然是由愛迪生提出的最初設想,但他并沒有親自參與研發,而是把這項工作委托給了助手迪克森(W.K.L.Dickson),而且占用了阿爾馬特(Thomas Armat)、拉泰姆父子(the Lathams)等人的創意,②不但沒有從無到有地“發明”電影,甚至有欺世盜名之嫌。可以說,無論是cinématographe、vitascope,還是其他以“-graph(e)”“-scope”等詞綴來命名的多種技術產品,往往相互模仿乃至抄襲,彼此之間的差距并不顯著。而在制造這些機器的企業當中,如愛迪生主導成立的電影專利公司(Motion Picture Patent Company)那樣規模較大、掌控力較強的,則在專利保護、產權界定、膠片格式、影片租售、放映條件等方面制定出全行業的通行規則,導致電影逐漸標準化、狹義化,形成了制式統一、形態固定的電影。

      一方面,可以說電影在技術、資本、市場、法律乃至個人魅力相互博弈的過程中不斷演變,認為它在某一個確定的日期像一個嬰兒一樣“誕生”到這個世界上的修辭性說法雖然形象生動,卻經不起推敲。正因為如此,薩杜爾從攝影技術發展和完善的角度,馬瑟從技術普及和慣例形成的角度,論證了cinématographe和vitascope的優越性,但在承認這些技術設備標志性意義的同時,兩位嚴謹的學者更注重它們與前后歷史事件之間的延續,而避免生硬地制造斷裂。另一方面,側重點各有不同的電影史論述同時也表明,早期電影并非單數,而是復數的存在。

      如果承認電影復數、漸進的形態,那么電影與之前的“影戲”之間的區分并不涇渭分明,電影及其“發明者”之間的關系也是脆弱且可疑的。我們不能以電影的“發明”為參照點來確定中國電影史的開端。更何況,根據臺灣學者李道明教授研究了放映片單之后所作的推測,雖然查維特打出了cinematograph的名號,庫克宣稱自己的機器為愛迪生所發明,但兩人所使用的很有可能并非盧米埃爾和愛迪生公司生產的正品,而分別是英國R.W.Paul和Ottway&Son公司的仿制品。[6]也就是說,即便我們承認盧米埃爾和愛迪生及其技術成果是世界電影史的起點,香港和上海這兩次放映的也不是“正宗”的電影,和兩位“發明者”的技術研發、商業推廣之間并不存在直接關系。當然,這并不意味著查維特和庫克放映的不是“電影”,而是說不加思辨地將他們的放映確立為電影史的開端,則割裂了電影與其形成和傳播環境之間的關系,也遮蔽了他們的放映活動除了作為中國電影史開端之外的意義。如果換一種思路,反而可能為電影史論述打開更為廣闊的空間——我們不妨思考,這些放映活動是在什么樣的語境下進行的?這樣的語境,給了觀眾怎樣的視覺經驗?這樣的經驗,導致他們如何理解和接受電影?這樣的理解和接受,是否有鮮明的地域和時代特征?這些特征,串聯起怎樣的中國電影史敘述?很顯然,要回答這些問題,我們不能將“電影的”放映視為孤立的事件,而需要將更大范圍的相關因素囊括進來,加以綜合考慮和交叉對比。而對這些問題有了一定的思索之后,我們才能很好地理解電影這樣一種舶來的新技術,如何與中國本土的舊眼光融合,進而成長為一門本土工業和民族藝術。

    作者簡介

    姓名:張雋雋 工作單位:

    轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:劉思彤)
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