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    曲藝70年:與新中國一同成長
    2019年09月30日 10:30 來源:中國藝術報 作者:吳文科 字號
    關鍵詞:專業教育;學術研究;表演;藝術

    內容摘要: 依照《現代漢語詞典》 ,“成長”一詞的基本釋義,為“生長而成熟” 。

    關鍵詞:專業教育;學術研究;表演;藝術

    作者簡介:

        依照《現代漢語詞典》 ,“成長”一詞的基本釋義,為“生長而成熟” 。如果引申開來,“生”和“長”是一體關聯的,“成”與“熟”也是相互表里的;有生才會長,有長故有成。在慶祝中華人民共和國成立70周年的大喜日子里,回望并審視中國曲藝與共和國的相互關系,不難發現,新中國的成立,也是中國曲藝獲得新生乃至再造的值得特別回味和隆重紀念的重要時間節點;而中國曲藝在新中國成立以來70年間的行業氣象及發展成就,更是新中國有別于舊中國并卓然屹立于當今世界的重要文化表征。

      這是由于,中華人民共和國的成立,不僅在國家層面建立起了人民當家作主的新政權,而且在社會層面開啟了各個行業全面發展的新生面。1949年10月以來在中國大地上逐步確立的社會主義新制度,不只是將之前積貧積弱的舊中國引向了繁榮發展的新時代,而且賦予包括傳統曲藝在內的一切社會存在新生再造的新契機;同時,包括曲藝在內一切事業蓬勃發展的新成果,也注入中國特色社會主義制度以氣韻生動的新內涵。

      1、沒有新中國,就沒有曲藝作為一個藝術門類的文化身份及獨立地位

      過去,但凡說起新中國的成立與中國曲藝發展的關系,首要或者更多地是將中國共產黨在全面掌握國家政權之后,大力推動包括曲藝在內的各種藝術文化進行推陳出新等等的政策措施聯系起來,并且主要以此視角來檢視成績、審視發展。其實,對于曲藝而言,還有一個更具歷史意義的淵源,常常被忽略或者忽視了。那就是:新中國的成立,同時也為曲藝建立起了一個純然的行業,并主導成立了相應的機構,發展形成了獨立的學科,組織營造出完整的生態,進而賦予曲藝以全新而又豐富的發展內涵。

      1949年之前,雖然也有“曲藝”的概念,但其所指,卻不是今天我們所說的作為一個獨立表演藝術門類的曲藝,而是指代了各種所謂“說、唱、變、練”的“玩意兒” ,即包含了今之曲藝、雜技、體育、游戲等多種文化事象及其類型的“曲藝” 。雖然已與漢代以來被認為是屬“小技能”的“曲藝”概念有了較大的區別,但其內涵仍較寬泛,外延也較龐雜,概念籠統含混,定義無法厘清。是1949年7月在北平召開的“中華全國文學藝術工作者代表大會”期間成立的“中華全國曲藝改進(協)會籌備委員會” ,將其組成人員框范在今天所說的曲藝和雜技兩個藝術門類,從而在事實上為曲藝得以逐步走向純然獨立,奠定了相應堅實的組織基礎。

      而1953年9月在“中國文學藝術工作者第二次代表大會”期間成立的“中國曲藝研究會” (今“中國曲藝家協會”的前身) ,又將之前“中華全國曲藝改進(協)會籌備委員會”時期的雜技界人員不再涵括而剔除在外,標志著今天我們所說的作為一個獨立藝術門類的曲藝概念及其行業認同的真正確立。也就是說,之前雖有不同曲藝品種及類型的客觀存在,卻無“物以類聚”和“人以群分”意義上的行業聚集及身份認同。即便也有“北平曲藝公會”之類的行會組織,但所包蘊,因為有將曲藝和雜技等藝人混同組合而聚攏一處的龐雜形式,而無今天所指純然包括了所有曲藝品種之同類形式及其從業人群的統一內涵。是新中國的成立及其重構社會形態的組織實踐,完成了曲藝作為一個獨立藝術門類及其行業的觀念建構與實踐集成,并在此后近70年的發展歷程中,形成了或者說約定俗成而為獨立的藝術門類。

      與之形成鮮明對照的是,世界上的其他國家與地區,雖然也有各自的曲藝形式,卻還未見有中國式的行業與門類概念及其相應的組織形態與學科規范。比如近鄰日本,單個的曲種如漫才、浪曲和新內等的從業人員,具有各自的社會組織及行業認同,卻沒有更大范圍和類屬意義如我國“中國曲藝家協會”“曲藝研究所”及“曲藝學”之類的組織機構與文化概念。歐美各國從古至今也有諸如“荷馬史詩”的“行吟”傳唱和“單口幽默”或曰“直立喜劇”(Stand-up Comedy)等的相類表演,卻也未見有如中國的曲藝門類及其學科概念。這就使得中國的曲藝創演實踐,在世界范圍最為普遍而且發達;就連中國的曲藝學研究及其整體水平,也在世界上卓然而立、獨樹一幟。

      從這個意義上說,沒有新中國,就沒有作為藝術門類意義上的曲藝概念及其行業與學科;沒有中國共產黨的領導和社會主義制度的確立,就沒有中國曲藝的獨立發展和長足進步。新中國的成立和社會主義制度的建立,不僅推動了中國曲藝的藝術新生,而且完成了中國曲藝的內涵再造。其歷史作用和文化意義,非常值得矚目和關切。

      2、沒有新中國,就沒有中國曲藝人起碼的社會地位和人格尊嚴

      任何事業的繁榮發展,人的因素始終都是第一位的。從業人員的精神面貌、思想狀態和職業操守,也就是通常所說的“德性”與“德行” ,決定著其所從事的事業的繁榮發展高度與價值追求向度。對于作為智力勞動者和精神生產者的曲藝工作者而言,社會地位的高低和人格尊嚴的多寡,直接關乎曲藝的藝術品格與健康發展。

      由于歷史和現實的種種原因,新中國成立之前,不僅各種曲藝形式處于自生自滅的自然發展狀態,就是從事各個曲種創演的廣大曲藝從業人員,也普遍處于社會的最底層:生活貧困,地位卑微;行藝狀態多屬乞討,表演舞臺街頭地攤;行業性組織較少,專業化程度不高。除少數曲種的藝人擁有各自相應的行會組織;絕大部分的藝人,則缺乏相應必要的組織依托和藝術發展的機制憑藉;更少在整個行業的范圍和較為高端的視界,具備交流提高的機會與發展壯大的平臺。相反,許多藝人特別是一些在城市里行藝的藝人,甚至長期遭受來自各種地痞流氓以及黑社會組織的攪擾欺壓乃至勒索敲詐。在此情況下,一方面,有追求的藝人難以舒展藝術的抱負,無法達致理想的狀態;另一方面,也有些藝人隨波逐流、甘愿沉淪,甚至販賣葷酸、媚俗迎合。業態魚龍混雜,品相泥沙俱下。

      新中國成立后,廣大曲藝工作者和全國范圍的勞苦大眾一樣,翻身得了解放。那些藝術水平不是很高的城鄉乞討賣藝者,由于有了自己的職業和土地,不再各處游蕩、賣藝乞討;那些藝術水平較高的藝人,則陸續進入各地組建的專業曲藝表演團體,職業化從事曲藝的創作和表演,成為新社會的“演員”和“文藝工作者” 。有的人還兼任了各地各級的人大代表和政協委員,成為能夠直接參與國家事務的真正當家作主的人。如北京的著名相聲表演藝術家侯寶林,甚至是經由擔任中共中央主席的毛澤東親自提名,當選全國人大代表的。這在舊社會是不可想象的事情,卻在新中國成為十分自然的現實。

      正是這種時代變遷所帶來的身份轉換,使得新中國的廣大曲藝工作者,不再是舊社會賣藝乞討的“叫花子” ,而是能夠受到平等對待乃至特別尊重,并擁有自己魅力獨具的藝術身手,得以全心全意為人民服務、為社會主義服務的“文藝輕騎兵” 。而政治地位的空前提高與經濟生活的確有保障,更使廣大的曲藝藝人在精神面貌煥然一新、思想境界空前提升的同時,藝術的追求和創演的成就更加高格也更為卓越。諸如北京相聲藝術家侯寶林和馬三立、山東快書藝術家高元鈞、京韻大鼓藝術家駱玉笙、蘇州彈詞藝術家蔣月泉、揚州評話藝術家王少堂、快板書藝術家李潤杰等等,之所以能夠成為彪炳史冊的大師級曲藝大家,一個非常重要的原因,就是他們得以生活在新中國十分良好的承平時代,擁有新社會非常適宜的創演土壤,有著中國共產黨和人民政府的扶持引導,包括新時代由國家掌控的主流媒體和傳播渠道的強力推介與切實托舉。特別是新中國成立之初“十七年”空前澄明清朗而又昂揚向上的社會環境,極大地激發和調動了這些曲藝家們理想主義的精神思想與空前高漲的創演熱情。是社會主義新時代的陽光雨露,給了這些舊社會走過來的曲藝藝人煥發創演激情、成就藝術理想的機遇和條件。他們中的許多人,因此而在回首往事并總結成功經驗之時,大都紛紛表示,自己是懷著感恩之情和感念之意,來聽黨召喚、回饋社會并服務人民的;是回應社會與時代呼喚、滿足觀眾與聽眾需求的過程與追求,成就了他們的藝術,也圓滿著他們的功業。

      相形之下,一個時期以來,有些曲藝人及其創演經營,由于汲汲于個人名利,偏重于經濟效益,不免浮躁粗糙,難免媚俗迎合,既無法攀登藝術的高峰,更甘愿成為金錢的奴隸。實在應當通過回眸前輩的來路,找回自己已然迷失的歸途;順著先賢成功的腳印,踐行自己奮斗的初心。

      3、沒有新中國,就沒有中國曲藝的抖擻精神與全面發展

      正是由于上述的歷史因由,我國曲藝在新中國成立以來70年間的發展,既非同尋常,也不同凡響;精神面貌抖擻昂揚,事業發展全面進步。主要表現為:

      藝術發展推陳出新

      主要體現在新中國成立初期對于表現內容的改舊成新上。具體如以“北京相聲改進小組”為代表的業界人士,積極響應中國共產黨的號召,主動針對舊社會形成的一些思想內容不夠健康的糟粕性節目及其低俗甚或反動的思想內容,包括媚俗的表演臺風及不良做派,進行全方位的審視與改進,去其糟粕,取其精華,揚長避短,提高拉升;不僅在藝術品格上有了大的改變,而且在創演觀念上有了自覺意識。藉著這種東風,大批從舊社會過來的優秀藝人,很快成長為曲藝發展的中流砥柱。侯寶林、馬三立、高元鈞、駱玉笙、蔣月泉、王少堂、李潤杰等,很快成長為大師級和代表性的人物。許多傳統的長篇經典節目,如蘇州彈詞《玉蜻蜓》 、揚州評話《水滸》等,也在這個過程中得以進一步整理和優化;注入了新的時代元素,賦予了新的思想動能;去粗鄙以使精進,化腐朽而為神奇。像蔣月泉據《玉蜻蜓》整理的中篇蘇州彈詞《廳堂奪子》和王少堂據《水滸傳》整理說演的揚州評話《武松》 《宋江》 《石秀》《盧俊義》四個“十回書”所構成的“王派《水滸》 ”等等,成為了深刻繼承傳統又善于開拓創新的典范。

      而對革命歷史題材的開掘與對現實生活的關切,又使新中國成立初期“十七年”的許多紅色文學經典以及社會主義建設時期涌現出來的英雄模范人物,成為曲藝創演的新憑藉和藝術表現的新對象。其中,袁闊成根據同名小說編演的北京評書《烈火金剛》 《林海雪原》 《紅巖》及其精彩段落《肖飛買藥》《舌戰小爐匠》 《許云峰赴宴》 ,以及朱光斗編演的快板《學雷鋒》等,堪稱其中的優秀代表;馬季、夏雨田等新中國培養起來的第一代曲藝演員,為謳歌新時代而開創的清新俏皮的“歌頌型”相聲之創演風格,更使新中國的曲藝發展,充滿了喜悅與陽光。

      創作表演人才輩出

      曲藝是表演藝術,創作和表演人才的多寡優劣,直接關乎藝術的創演繁榮。

      雖然“文革” 10年的停滯,阻斷了曲藝在新中國的健康持續發展,但改革開放以來的激情歲月,又使曲藝煥發出新的生命。

      特別是廣播電視的普及和網絡媒體的崛起,更為曲藝的現代發展撐起一片全新的天地。新人新作大量涌現,藝術影響空前廣泛。以北京相聲《如此照相》爆響走紅的姜昆,以北京評書《岳飛傳》蜚聲華夏的劉蘭芳,以四川清音小調節目獨領風騷的程永玲,以“想死你們了”成為品牌的相聲名家馮鞏,以韻味醇厚著稱業界的梅花大鼓唱家籍薇,以把粵曲唱過長江與黃河奠定其藝術影響力的陳玲玉,以擅長彈唱脫穎而出的蘇州彈詞后起之秀盛小云,等等,都是新時期40年來曲藝表演界的優秀代表。

      而優秀表演新人的走紅,從來離不開優秀曲本的支撐。何遲、朱學穎、王濟、陳增智、范乃仲、邱肖鵬、郁小庭、徐檬丹、蔡衍棻、崔硯君、梁左、傅菊蓉等幾輩代表性的曲藝作家,是新中國成立以來曲藝發展繁榮的重要文學保證。而當今普遍缺乏曲本作家導致“曲本荒”的瓶頸掣肘,則熱切呼喚大批新一代曲本作家的涌現和成熟。

      曲藝在百姓精神文化生活中的重要作用,也在改革開放新時期以來日益凸顯。風行幾十年的央視春晚中,北京相聲成為不可或缺的年節大餐;都市出租車行進的聲響與節奏里,單田芳演播的北京評書,成為一個時代的日常陪伴;新世紀風行全國的城市民營相聲班社演出,雖然節目品位良莠不齊,但魚龍混雜的喜憂摻雜中,不乏清新昂揚的苗頭與希望;而在方興未艾的網絡直播中,充滿泥土氣息的鄉村曲藝網紅們,正在描繪新時代曲藝發展的嶄新風景。

      專業教育有所拓展

      人才隊伍的建設水平及教育機制的確立完善,是衡量一項事業發展程度的重要指標。而曲藝在新中國的業態變遷,呼喚著集約化人才培養的大力發展。特別是人民群眾日益增長的精神文化需求和欣賞口味的提升,使得新時代的曲藝創演,尤其渴望更為厚實的思想文化的內涵支撐。

      雖然新中國成立以來的曲藝教育狀況,與姊妹藝術橫向比較,還存在著不少差距與短板,但縱向去看, 70年間也有了長足發展。20世紀60年代成立的“蘇州評彈學校”和1986年建立的“中國北方曲藝學校” ,對于南北曲藝的現代教育探索和創演人才培養,作出了重要貢獻。近年來, “曲藝表演”列入專科層級的發展實際,以及繼續教育曲藝培訓的日趨活躍,也給專業人才相對匱乏的曲藝事業,注入了不小的活力,展示出美好的希望。進一步提高辦學水平,扎實拉升辦學層級,便成為今后曲藝教育的努力方向。中國藝術研究院及其曲藝研究所在新世紀以來開展的曲藝專業研究生教育包括碩士研究生和博士研究生培養,更為曲藝的高端人才孵化和學術文化傳揚,開辟了新路。

      學術研究穩步提升

      現代意義上的曲藝學研究,應從1930年代魯迅在其《中國小說史略》中對于宋元話本之于長篇白話小說及其章回體裁樣式的關系揭示算起。但真正體系性的學理化知識建構,還是新中國成立之后的事情。最為全面和系統的兩個標志,就是1983年《中國大百科全書(第一版) ·戲曲曲藝》卷的出版,以及2011年《中國曲藝志》 (29卷,約3000萬字)的全部編竣面世。

      特別是《中國曲藝志》的啟動編纂,可謂國家意志和政府行為,某種意義上也可說是全民行動。這是由于,發起編纂的部門和單位,有當時的中華人民共和國文化部、中華人民共和國國家民族事務委員會和中國曲藝家協會;參與編纂的工作人員,涉及從中央到地方各級相關單位的學術理論研究者與廣大曲藝工作者。從1986年至2011年歷時25年時間的按省(自治區、直轄市)立卷編纂,可謂中國古今曲藝文化的大普查、大搜集、大整理與大研究。其編纂完成,不僅基本摸清了中國曲藝豐富多彩的歷史家底,考訂確認了近千個各類曲種的源流發展,大體廓清了構成曲藝研究學科框架的邏輯邊際,梳理保存了大批曲藝文化的珍貴資料,初步回答了有關曲藝歷史文化構成的一系列重大問題,基本構建起空前全面的曲藝知識體系,還聚攏鍛煉出一大批比較精通有關曲藝史志研究的學術隊伍。既徹底改變了曲藝“有史無書”的貧困面貌,也為曲藝學的真正確立,奠定了非常堅實的文獻基礎。特別面對古今曲藝主要是屬口頭創作、口述表演、口口相授、口耳相傳的“口頭傳統” ,以及著名如一般認為是屬宋代“諸宮調”創始人的孔三傳,卻無法詳知其生平,而重要如明末清初的“大說書家”柳敬亭之所說之書,居然無法確定其曲種,等等的歷史遺憾,則纂修一部全面系統地記錄其藝術文化內涵的專業方志,對于中國曲藝的健康持續發展,意義怎么高估也不為過。同時,如此大量持續地投入人力、財力、物力與智力的長時期、大規模、高難度學術研究和編輯出版工作,從世界范圍看,也只有新中國才會有條件實施并且完成,從而再一次從一個側面證明了“可以集中力量辦大事”的社會主義制度優越性。

      有關曲藝的基礎史論研究,堪稱新中國人文科學研究重要領域開拓和重大學術創新的鮮明表征。自1988年文化藝術出版社出版、中國藝術研究院曲藝研究所組織編寫的第一部中國曲藝通史性著作《說唱藝術簡史》 ,到倪鐘之的《中國曲藝史》 ,再到蔡源莉與吳文科合著的《中國曲藝史》 ,以及姜昆與倪鐘之主編的《中國曲藝通史》 ,包括羅揚主編的《當代中國曲藝》和李希凡總主編的《中華藝術通史》中的“曲藝”章節,有關中國曲藝通史的基礎研究,取得了豐碩成果;而對曲藝基本理論的研究,也以侯寶林、汪景壽、薛寶琨、李萬鵬合著《曲藝概論》為發端,歷經汪景壽的《中國曲藝藝術論》 、吳文科的《中國曲藝通論》 、姜昆與戴宏森主編的《中國曲藝概論》等,實現了對于曲藝本體特質和基本原理的逐步厘定與深入闡發。曲藝的藝術批評,更是空前活躍且碩果累累,為曲藝的曲本創作、唱腔設計、“說唱”表演和舞臺美化等等的有效提升與健康推進,提供了重要的美學觀照與理論引領。

      同時,在老一輩無產階級革命家陳云同志的親切關懷下,中國藝術研究院于1986年成立了曲藝研究所,這是具有里程碑意義的重大事件。既為組織開展中國曲藝的基礎史論研究和發展狀況調研,收集整理古今中外的曲藝史料文獻,策劃編纂曲藝研究的專業書刊,培養孵化曲藝研究的學術人才,提供了依托和可能;也為承續曲藝傳統、繁榮曲藝創演、傳揚曲藝文化、開展專業咨詢提供了學術支撐。進入21世紀后,隨著工作任務的逐步拓展,該所的基本職能由學術研究、文化傳播和人才孵化,擴展為同時進行曲藝非遺保護研究和曲藝發展的智庫咨詢。力圖將該所辦成中國曲藝學研究的國家平臺、學科龍頭、學術重鎮和人才高地,成為有力激揚學術理論、有效推動曲藝繁榮的真正“國家隊”和“思想庫” ,是其發展的主要方向。

      與此相應,曲藝研究的學術范式也趨于成熟。基礎性的歷史、理論和評論研究之外,分支性及應用性的曲種研究、曲本研究、創作研究、表演研究、伴奏研究、舞美研究以及文獻研究、文化研究、美學研究乃至傳播研究等等,都已成為曲藝學研究揮灑智慧的角度與范疇。

      傳承傳播有力推進

      曲藝要發展,必須要創新;創新要成功,基礎在繼承。但全球化和現代化的時代語境,給傳統曲藝的現代傳承,帶來了挑戰,也造成困境。非物質文化遺產保護的強勁東風,給曲藝的傳承以有力支撐,僅國家層面扶持保護的各地各族曲藝品種,迄今已逾130個之眾。但所面臨的艱巨任務,仍然令人無法輕松。如何進一步健全文化生態,完善曲藝業態,綜合施策,標本兼治,仍是曲藝傳承的努力方向。

      新中國成立以來,隨著科學技術的不斷進步,曲藝的藝術傳播方式也發生了巨大變化。傳統的臨場演藝之外,從廣播到電視再到互聯網絡,從唱片、盒帶到CD、到VCD和DVD、再到MP 3和MPG,傳播的載體和手段不斷延展,傳播的效果和可能一再擴大,曲藝的現代化藝術及文化傳揚,真可謂風光無限。但如果缺少新人新作和精品力作,再好的傳播載體與手段,也會因無用武之地而失去意義。從這個意義上說,曲藝發展的根本,在于繁榮創作、推出新人。對此,只有堅持以實踐檢驗,堅持用作品說話,曲藝才有真正的希望,才會葆有輝煌的未來。這是新中國成立以來曲藝創演不斷繁榮的重要經驗,也是新中國曲藝發展的輝煌成就給予自身走向未來的不盡啟迪。

      (作者系中國曲協副主席、中國藝術研究院曲藝研究所所長)

    作者簡介

    姓名:吳文科 工作單位:中國曲協

    職稱:副主席

    轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:劉思彤)
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