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    英雄人民和偉大時代的深情歌者 ——我國民族歌劇創作70年歷程回眸
    2019年09月29日 09:47 來源:《光明日報》( 2019年09月25日 14版) 作者:居其宏 字號
    關鍵詞:民族歌劇;中國特色社會主義;新時代

    內容摘要:而新中國沸騰的建設生活又極大地激發了歌劇家們的創作激情和靈感,為我國民族歌劇的繁榮發展提供了絕佳的機遇。民族歌劇在二十世紀五六十年代的輝煌新中國成立初期的民族歌劇創作,與《白毛女》創演的巨大成功及其奠基意義有著天然的血肉聯系——《白毛女》所描寫的革命斗爭題材,吸收西方歌劇的有益經驗和表現手法。新中國成立后,以民族歌劇《小二黑結婚》《紅霞》《洪湖赤衛隊》《劉三姐》《紅珊瑚》《江姐》等為代表,營造出民族歌劇一馬當先、正歌劇和歌舞劇齊頭并進的喜人局面和巨大繁榮,在二十世紀五六十年代將我國歌劇藝術推向了第二次高潮。民族歌劇對其他藝術門類的反哺二十世紀六十年代中期后,由于復雜的歷史和現實原因,同時也受“中國戲曲就是中國歌劇”理論的鉗制,包括民族歌劇在內的中國歌劇創作幾成絕響。

    關鍵詞:民族歌劇;中國特色社會主義;新時代

    作者簡介:

     

      中華人民共和國的成立,令我國社會整體上從戰爭年代進入到和平建設時期,并為我國歌劇創作提供了和平穩定的環境;隨著共和國成立初期的院團調整以及“建設正規化、專業化的劇場藝術”方針的提出,在北京、上海、武漢、哈爾濱等城市組建歌劇院,解放軍三總部和某些有條件的大軍區以及地方某些省市也紛紛成立歌劇團或歌舞劇院,集結了大批有經驗、有才華的歌劇家;而新中國沸騰的建設生活又極大地激發了歌劇家們的創作激情和靈感,為我國民族歌劇的繁榮發展提供了絕佳的機遇。

      民族歌劇在二十世紀五六十年代的輝煌

      新中國成立初期的民族歌劇創作,與《白毛女》創演的巨大成功及其奠基意義有著天然的血肉聯系——《白毛女》所描寫的革命斗爭題材,吸收西方歌劇的有益經驗和表現手法,與我國民間音樂、特別是傳統戲曲藝術的深刻聯系及其強烈的民族風格、雅俗共賞的藝術品格,對二十世紀五六十年代民族歌劇創作產生了巨大的影響。

      1953年創演的《小二黑結婚》(馬可等作曲,劇本由田川、楊蘭春執筆)是馬可繼《夫妻識字》《慣匪周子山》《白毛女》之后第四部歌劇作品,也是我國第一部描寫婚姻自主、反對封建包辦制度的民族喜歌劇。尤其是《白毛女》音樂創作正反兩方面的經驗,使馬可將《白毛女》已經奠基但未能運用板腔體思維形成大結構的中國式音樂戲劇性思維在本劇中趨于完型——作曲家根據本劇情節和人物的規定性,將歌劇音樂風格及音調語言定位于“三梆(山西梆子、河北梆子、河南梆子)一落(即評劇,俗稱‘蓮花落’)”;在音樂的戲劇性展開方式上,廣泛運用戲曲板腔體思維和結構來推進劇情,創作劇中主要人物的核心唱段,塑造歌劇人物的音樂形象;劇中小芹的板腔體詠嘆調《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》,描寫抒情主人公豐富復雜的心理層次,音樂風格質樸自然,旋律優美動聽,至今仍被廣泛傳唱。

      首演于1957年的民族歌劇《紅霞》(張銳作曲,石漢編劇),情節發生在土地革命后期的江西蘇區。紅霞是當地一位普通農村姑娘,適逢紅軍撤離蘇區,北上抗日,敵人采取威逼利誘、濫殺無辜等方式強逼紅霞說出紅軍去向。為避免無謂犧牲,紅霞設計將敵人帶上鳳凰嶺,由紅軍聚而殲之;紅霞因此遭白匪槍殺。紅霞犧牲前一首板腔體詠嘆調《鳳凰嶺上祝紅軍》既如泣如訴,又蕩氣回腸,是全劇最著名、在群眾中流傳最廣的唱段。

      在共和國成立10周年之際,著名民族歌劇《洪湖赤衛隊》(張敬安、歐陽謙叔作曲,楊會召、朱本和、梅少山等編劇)首演。其情節圍繞土地革命時期我黨領導的洪湖赤衛隊與湖霸彭霸天之間的生死搏殺展開。在音樂創作中,作曲家通過極具濃郁洪湖地方色彩和荊楚文化深厚韻味的《洪湖水,浪打浪》等抒情短歌和《沒有眼淚,沒有悲傷》《看天下勞苦人民都解放》這兩首戲劇性板腔體詠嘆調,塑造了韓英對革命忠心耿耿、對家鄉無限熱愛、對戰友和親人深情款款、對敵人智勇雙全和威武不屈的巾幗英雄形象。1960年1月,該劇第100場演出在中南海懷仁堂舉行,周恩來、陳毅等黨和國家領導人親臨劇場觀看,并被其生動的劇情、優美的音樂所深深感染。演出結束時,周總理還走上舞臺,與全體演員一起高唱《洪湖水,浪打浪》。此后,一曲《洪湖水,浪打浪》唱遍全國,至今仍是群眾最喜愛的抒情歌曲之一;而《沒有眼淚,沒有悲傷》《看天下勞苦人民都解放》則是民族唱法歌唱家的必唱曲目和高等藝術院校的聲樂教材。

      1960年首演的民族歌劇《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平作曲,趙忠等編劇),故事發生在東南沿海珊瑚島行將解放前夕。漁家姑娘珊妹在我軍偵察員王永剛幫助下,與戀人阿青團結漁民,智斗漁霸,配合大軍解放全島。本劇音調材料主要取材于河南地方戲曲,為使全劇音樂能與歌劇情節發生地東南沿海的音樂風格相適應,劇中也采用了黃梅戲、越劇和東海漁歌、號子等音調元素。其中《海風陣陣愁煞人》系一首板腔體詠嘆調,旋律低回悱惻,情感深沉真摯,具有很強的藝術感染力。

      1964年首演的民族歌劇《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂作曲,閻肅編劇),劇本系根據長篇小說《紅巖》中江竹筠烈士的英雄事跡創編。該劇音樂素材來源除四川民歌、清音、川劇高腔等四川民間音樂音調外,還可聽到杭州灘簧、蘇州評彈、浙江婺劇等江浙一帶民間音樂音調,運用歌謠體結構寫成的主題歌《紅梅贊》和《繡紅旗》詩意雋永,音調朗朗上口,首演后迅速在廣大觀眾中流傳;而運用板腔體思維和結構創作的核心詠嘆調《革命到底志如鋼》《我為共產主義把青春奉獻》《五洲人民齊歡笑》,則在不同戲劇情境下揭示了江姐高尚的革命情操和豐盈的情感世界。1964年10月13日,毛澤東、周恩來、朱德等黨和國家領導人在人民大會堂觀看了《江姐》的演出并給予很高評價。

      眾所周知,延安秧歌劇運動和歌劇《白毛女》的誕生,在我國新文藝史上掀起第一次歌劇高潮。新中國成立后,以民族歌劇《小二黑結婚》《紅霞》《洪湖赤衛隊》《劉三姐》《紅珊瑚》《江姐》等為代表,營造出民族歌劇一馬當先、正歌劇和歌舞劇齊頭并進的喜人局面和巨大繁榮,在二十世紀五六十年代將我國歌劇藝術推向了第二次高潮。

      民族歌劇對其他藝術門類的反哺

      二十世紀六十年代中期后,由于復雜的歷史和現實原因,同時也受“中國戲曲就是中國歌劇”理論的鉗制,包括民族歌劇在內的中國歌劇創作幾成絕響。然而,民族歌劇的成功經驗和巨大藝術魅力,卻深刻滋養了廣大藝術家,并對當時和此后其他藝術門類的音樂創作產生了深遠的反哺作用。最典型的一例,是芭蕾舞劇《白毛女》的故事、情節、人物、戲劇沖突和絕大部分堪稱經典的音樂,均來自民族歌劇《白毛女》,這個鐵的事實誰也無法否認。

      不僅如此,民族歌劇的成功經驗對當時現代京劇的音樂創作也產生了反哺效應。其具體表現為,在《智取威虎山》《海港》《杜鵑山》等劇的音樂創作中,專業化、立體性交響戲劇性思維以及主題貫穿發展手法和中西混合樂隊的廣泛使用,增強了京劇音樂的時代感,令其音樂的戲劇性表現力更加豐富。

      民族歌劇的反哺功能,還反映在新時期以來王志信、吳小平、王佑貴、孟勇等作曲家創作的眾多“戲歌”中;從他們的代表作品《蘭花花》《孟姜女》《木蘭從軍》《牛郎織女》《梅蘭芳》《虞姬》《霸王吟》《沂蒙山我的娘親親》《斑竹淚》《瀟湘水云》《水姑娘》《山寨素描》《阿妹出嫁》中,均可看到民族歌劇運用板腔體思維和結構創作主要人物核心詠嘆調的成功經驗,從而豐富了抒情歌曲創作的音樂戲劇性內涵。

      民族歌劇在新時期的雙璧

      十一屆三中全會之后,我國進入改革開放新時期。在多元化歌劇觀念和生態中,我國正歌劇和音樂劇得到了飛速發展并涌現出一批優秀劇目;相比之下,民族歌劇雖僅有總政歌劇團創演的《黨的女兒》和《野火春風斗古城》兩部劇目問世,但其思想藝術整體水平的高質量和廣泛而持久的社會影響,卻令它們無可爭議地成為民族歌劇在新時期的雙璧。

      1991年首演的《黨的女兒》(王祖皆、張卓婭等作曲,閻肅等編劇),系根據同名電影文學劇本改編而成。作為本劇第一主人公,田玉梅經歷了生與死的考驗、叛徒的騙局、同志的猜疑和誤會、骨肉分離之苦、階級姐妹悲慘境遇之痛、與黨組織失去聯系的迷惘和焦灼以及擔心游擊隊誤中敵人圈套的危機感和緊迫感等等;她在這些危機和磨難中歷盡各種挫折以及血與火的考驗,終于磨礪成為一個堅定的共產黨員。

      作曲家將江西民歌的抒情性因素和蒲劇音樂的戲劇性因素有機結合起來,創造出一種“坐北朝南”的音樂風格基調,使之既有鮮明的地方特色,又有較強的戲劇性張力,同時又與田玉梅扮演者彭麗媛的演唱風格相契合。劇中《血里火里又還魂》《來把叔公找尋》《生死與黨心相連》《萬里春色滿家園》等大段成套唱腔,運用板腔體的結構原則以及不同板式組合和變化所造成的戲劇性張力,揭示田玉梅在不同戲劇情境下復雜的內心世界,從而豐富鮮活地完成了田玉梅音樂形象的塑造。

      繼《黨的女兒》之后,總政歌劇團又于2005年推出民族歌劇《野火春風斗古城》(王祖皆、張卓婭作曲,孟冰編劇,王曉嶺、孟冰作詞),劇本基本沿襲李英儒同名長篇小說的敘事結構、主要情節和人物關系,又增加一個現代女青年陳瑤,從而實現了歷史與現實的跨時空對接,更直觀地揭示出劇目的當代意義。全劇音樂語言以樂亭大鼓、河北民歌和北方戲曲音樂為基礎,由板腔體大段成套唱腔與抒情性短歌、歌曲體詠嘆調的相互交織與穿插,構成本劇的音樂表現體系。特別是劇中楊母的板腔體核心詠嘆調《娘在那片云彩里》,對這位革命母親的豐富情感層次和復雜心理過程做了細膩、深刻和詩意化的描寫,具有強烈的戲劇性和高度聲樂化的藝術成就,對我國民族歌劇詠嘆調創作具有重要的創新價值。

      民族歌劇在新時代的強勢崛起

      自黨的十八大以來,我國進入中國特色社會主義新時代。2014年10月習近平同志在京召開文藝座談會并發表重要講話,號召全國文藝界“以人民為中心的創作導向”,極大地喚起歌劇家們謳歌祖國、謳歌黨、謳歌英雄、謳歌人民、謳歌偉大時代的創作激情。以《白毛女》2015版全國巡演為起點,2017年文化部設立“中國民族歌劇傳承發展工程”,向全國發出評選民族歌劇重點扶持劇目的通知,近三年來,先后有《馬向陽下鄉記》《青春之歌》《松毛嶺之戀》《有愛才有家》《英·雄》《塵埃落定》《沂蒙山》等10余部民族歌劇列為年度重點扶持劇目;在“工程”之外,也涌現出《呦呦鹿鳴》這部優秀民族歌劇。新時期以來民族歌劇“一脈單傳”的命運,因眾多優秀劇目在新時代的強勢崛起而發生戲劇性陡轉。

      民族歌劇《馬向陽下鄉記》(臧云飛作曲,代路、廉海平編劇)描寫科技扶貧題材,也是新世紀以來第一部民族喜歌劇,其劇本、音樂和表導演藝術都包含著不少幽默、輕松和風趣的喜劇成分,有強烈的觀劇效果,劇場經常爆發出熱烈的掌聲和會意的笑聲。此劇在第12屆中國藝術節上榮獲“文華大獎”。

      民族歌劇《呦呦鹿鳴》(孟衛東作曲,詠之、郭蔡雪編劇),以我國諾貝爾生理學或醫學獎、國家最高科學技術獎獲得者屠呦呦為第一主人公,通過生動情節和動人音樂,塑造了這位當代偉大女科學家秀外慧中、才華出眾、柔情似水、志堅如鋼的知性形象。此劇后來參演第三屆中國歌劇節和“優秀民族歌劇展演”,均贏得廣大觀眾和業內同行的廣泛贊譽,為新時代現實題材民族歌劇創作帶來一股清新之風。此劇曾獲中宣部“五個一工程獎”。

      此外,民族歌劇《塵埃落定》(孟衛東作曲,馮柏銘、馮必烈編劇)系根據阿來同名小說創編,從一個藏族土司的二少爺這一新穎視角,極為生動而獨特地表現了農奴解放實乃順天應人之歷史必然這一時代主題;民族歌劇《沂蒙山》(欒凱作曲,王曉嶺、李文緒編劇)則以昂揚激越的基調,表現了抗戰時期沂蒙山人民與八路軍生死相依的血肉深情;民族歌劇《有愛才有家》(王原平作曲,胡應明編劇)則以湖北公安縣某福利院院長劉德芬23年來敬老如父母、愛孤勝子女的事跡為藍本,展現小人物身上的大愛情懷。

      總之,70年來的我國民族歌劇創作,緊跟中國特色社會主義建設的前進腳步,在《白毛女》革命傳統、美學觀念和成功經驗的基礎上進行創造性轉化和創新性發展,并以《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等經典劇目譜寫了自己的輝煌篇章;進入新時代以來,在習近平總書記關于文藝工作系列講話指導下,充分調動高漲的創作激情和藝術才華,通過《馬向陽下鄉記》《呦呦鹿鳴》《塵埃落定》《沂蒙山》等優秀劇目的創演,為英雄的人民和我們所處的這個偉大時代發出深情的歌唱。

      (作者單位:浙江師大)

    作者簡介

    姓名:居其宏 工作單位:浙江師大

    轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:張天昱)
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